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Caderno de textos

Civilização Praieira

Quando desembarcou no Rio de Janeiro, em abril de 1938, Dorival Caymmi trouxe da Bahia a base do repertório que afloraria nas composições para voz e violão que fizeram história como “Canções Praieiras”, músicas inovadoras, arrojadas em sua síntese melódica e despojamento temático, mas que soavam também como se sempre tivessem existido, límpida condensação de alguma atávica cultura baiana.

Aos poucos, conforme conseguia espaço na indústria radiofônica de um Rio de Janeiro que então se modernizava rapidamente e formatava o núcleo do imaginário carioca “para exportação”, Caymmi difundia o gênero das Canções Praieiras, do qual seria o maior expoente, trazendo novos ventos para a cultura nacional. Novos, esses ventos praieiros também carregavam uma arcaica e ancestral brisa da primeira capital do país. Não só a Bahia, até os anos 1950, estava parcialmente desconectada das ambições modernizantes produtivas e sociais do centro-sul do país, como a Bahia cantada por Caymmi se mostrava em versão idealizada: pré-moderna, pesqueira, integrada com a natureza, voltada para o mar, sem conflitos sociais explícitos, miscigenada e sincrética em suas religiões, símbolos, festas, alimentos, vocábulos e ritmos. Uma “utopia de lugar”, como chamou o poeta e antropólogo Antonio Risério.

É impossível exagerar a gigantesca contribuição do LP Canções Praieiras (1954) para a história da canção brasileira, inclusive pelo papel que teve na maturação da bossa nova carioca ao ser digerido por João Gilberto e Tom Jobim. Não bastasse sua relevância musical, pode-se, partindo da interpretação arguta de Risério, tomar esse álbum como um marco cultural e especulativo sobre nossa relação com o território, o tempo, o espaço e a natureza litorânea, não só na Bahia, mas na orla brasileira de forma geral. Tal é a abordagem que esta exposição explora, tomando as canções praieiras como motivo para pensar em um modelo de civilização contrastante com a abordagem prioritariamente extrativista, exploradora e intervencionista que caracteriza a relação da maior parte das médias e grandes cidades litorâneas com o território em que foram implantadas.


Artistas de gerações e origens geográficas diferentes foram selecionados para montar um quadro parcial do que poderia ser uma civilização praieira brasileira, com critérios muito distintos daqueles que as iniciativas coloniais desde 1500 e os projetos desenvolvimentistas desde meados do século XX têm privilegiado.

As paisagens do marinheiro-feito-pintor José Pancetti tomam a dianteira na construção imagética de um espaço de imanência, no qual a noção de progresso faz pouco sentido. O mobiliário do carioca Sergio Rodrigues, que na década de 1950 quis fazer sua loja Oca com os pés na areia, e as ideias de Flávio de Carvalho sobre uma arquitetura, um design e uma moda ajustados para o homem dos trópicos, completam o núcleo em torno do qual se forma a exposição. Documentos, ideias, imagens e obras de outros artistas completam o percurso marcado pela sinestesia, duração, espera, preguiça, extensão e presença. Essas são algumas das forças em jogo na civilização que poderia ter sido e até foi, pelo menos no espaço/tempo poético convocado por esses artistas.

Encontros mais ou menos fortuitos





Na parte final de seu depoimento cantado para o antológico programa Ensaio, dirigido por Fernando Faro na TV Cultura, em 1972, Dorival Caymmi comenta algumas fotografias feitas em vários momentos de sua vida. Entre os personagens que identifica e nomeia estão figuras ilustres da cultura, como Sérgio Milliet, Assis Chateaubriand, Jorge Amado e vários músicos. Chama a atenção sua referência a José Pancetti, “o grande pintor brasileiro”, muito amado e muito querido, e ao também “grande” Flávio de Carvalho, nas suas palavras. Quem ouve esse trecho, se soltar a imaginação, pode especular que o encontro entre Caymmi e Pancetti deve ter sido aguardado por ambos, como um encontro fraternal de artistas que, pela convergência poética, tiveram tudo para se admirar mutuamente. Menos previsível é a familiaridade com Flávio de Carvalho, quiçá surpreendente para alguns, embora documentada como feito repetido diversas vezes na cidade de São Paulo, em encontros que convergem dois universos normalmente imaginados como isolados.

Impossível saber a profundidade efetiva dessas filiações agora distantes no tempo, mas esse breve depoimento foi suficiente para estimular um devaneio: quem sabe as canções de Caymmi e as pinturas de Pancetti combinadas pudessem criar um ótimo ambiente para relembrar as ideias de Flávio de Carvalho sobre a cidade do homem nu, desnudo dos preconceitos e ideias herdados do passado imediato e levado – por revoluções técnicas, morais, urbanísticas e psicológicas – a uma renovada ancestralidade tropical de intensa liberdade e invenção.

Para transformar essa imaginação em uma hipótese comprovável, seria preciso tomar a fabulação disparada pelo depoimento de Caymmi como convite para aproximar parcelas da história da arte e da cultura brasileira por critérios excêntricos, que escapariam das abordagens consagradas desses personagens e suas obras. São absolutamente pertinentes as premissas da enorme parcela dos estudos sobre Caymmi que, quando querem aproximá-lo de outras artes, começam pela Bahia, onde se encontram camaradas e parceiros de longa data, como o escritor Jorge Amado, o artista visual Carybé e o fotógrafo/antropólogo Pierre Verger. Entre estes e o compositor há inúmeros indícios de conexão afetiva e intelectual, sendo possível discutir, a partir das trajetórias cruzadas desses personagens, o processo de reconhecimento moderno da cultura baiana (com suas raízes banto-iorubanas) em âmbito nacional e internacional.

Não obstante, sempre é possível reconhecer que esse pode não ser o único campo de reflexão produtivo para as ideias e obras de Caymmi. Afinal, a historiografia não define vizinhanças, movimentos e épocas apenas para represar os estudos dentro de seus limites imaginários, mas também para atravessá-los com hipóteses e comparações de outras ordens. Assim se pretende fazer com Caymmi, Pancetti e Carvalho, reunindo melodias, imagens e ideias de tempos e tons diferentes para enquadrar aspectos pouco discutidos acerca das grandes ideias de “praieiro”, “tropical” e “brasileiro”.

É como se, ao aproximar figuras nem sempre vistas em conjunto, aspectos menos salientes de suas produções acabassem interagindo, tornando-se palpáveis. A proposta da exposição é realizar essa experiência no âmbito sensível – pela justaposição de suas obras e poéticas – e no âmbito reflexivo – pela discussão de seus discursos e documentos.

Em tempo, Sergio Rodrigues achou seus próprios pontos de contato circunstanciais com os personagens desta exposição-ensaio. À parte sua retórica do mobiliário moderno e tropical, Rodrigues tem um inusitado elo com Caymmi: o fotógrafo Otto Stupakoff, no tempo reduzido que viveu no Brasil na década de 1950, realizou a capa do disco de culto Caymmi e o mar e, também, foi quem encomendou o primeiro protótipo da Poltrona Mole para poder relaxar em um canto de seu escritório. Claro que é uma coincidência, mas não custa citá-la junto às pistas involuntárias deixadas pela história para a reunião agora promovida.

Fotografias de Pierre Verger, Marcel Gautherot e Alice Brill foram também reunidas e colaboram com algum registro da época; uma aula-show de José Miguel Wisnik e Arthur Nestrovski reflete as ideias musicais de Caymmi e a importância de suas composições, letras e melodias para a história da música brasileira e para o imaginário da Bahia; os artistas contemporâneos Leda Catunda, Cadu, Fabio Morais, Rafael RG, Bel Faleiros e Cristiano Lenhardt refletem graficamente sobre as apaixonadas ideias urbanísticas de Flávio de Carvalho; e, finalmente, Cao Guimarães, Paulo Bruscky, Nelson Felix e Patricia Leite emprestam ao conjunto obras recentes que, partindo de suas próprias especificidades, aprofundam noções de tempo e espaço que são caras à dita “civilização praieira”.

 

Ou Maracangalha

Maracangalha foi consagrada pela canção de Caymmi de 1956 como uma versão ainda mais popular e ensolarada da Pasárgada de Manuel Bandeira. Em ritmo de marchinha de carnaval, foi associada à felicidade e à boa-venturança, sobretudo por advir do cancioneiro de Caymmi. Quase ninguém, nem o compositor, conhecia a pequena cidade real que empresta o nome à música; e, mesmo assim, ela virou metáfora de um Brasil solar, oásis.

A própria sonoridade de Maracangalha, porém, guarda algo de “esculhambada”, precária, e, como o lançamento da canção coincidiu com o concurso para o projeto da nova capital do país, Brasília, essa homofonia virou maneira corrente de caçoar do projeto desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek, até na imprensa popular.

Em 1957, depois de escolhido o projeto da capital, o crítico de arte e articulista de esquerda Mário Pedrosa publicou o texto “Reflexões em torno da nova capital”, cujo primeiro tópico, “Brasília ou Maracangalha?”, consagrou essa associação. Pela lógica do texto, “Maracangalha” representa o avesso da utopia progressista, modernista, civilizatória e aberta de Lúcio Costa: é o avesso do país do futuro, a vontade do governo de ignorar as vontades da população, a vacuidade ideológica e filosófica dos partidos políticos, a ocupação extrativista do território, a incapacidade de integrar a urbanização à natureza brasileira – é tudo que vemos ainda hoje: a eterna promessa de felicidade idílica desprovida de fundamento e compromisso ético, histórico, cultural e urbanístico.

Na argumentação de Pedrosa, isso teria relação com os princípios da colonização do país que, em sua exploração extrativista e artificial da orla, realizava o que Worringer chamara de “civilização oásis”, sempre à espera de que a abundância das dádivas naturais pudesse oferecer opulência e nutrição ilimitadas, sem historicidade e sem relação plena com o território. Em tudo, portanto, Maracangalha era como o destino sombrio da utopia humanista imaginada por Lúcio Costa, se dela fosse retirado o conteúdo utópico. Ápice dos ideais modernistas e das vanguardas construtivas no país, Brasília é o triunfo da vontade de construir o espaço ex-nihilo, moldar a paisagem e definir a cidade como máquina simbólica e funcional do modelo civilizatório desenhado pelo homem; isso com intensidade tal que pudesse se tornar um centro irradiador de uma nova civilidade nacional, mais humana e racional.

Falar nos termos de uma “civilização praieira” implica, portanto, subverter os valores que prevaleceram na escrita de nossa história da arte e da arquitetura para rever de que maneira a própria civilização oásis poderia ser reinvestida de conteúdo utópico, afastando-se da simples ocupação que ignora as particularidades do território, para fundar uma cultura a partir do povo e da terra que habita. Assim, apesar do triunfalismo que até hoje cerca o que se diz sobre a construção de Brasília como ápice da arquitetura moderna e das vanguardas construtivas, seria possível realçar o que há de original e prospectivo na reinvenção da paisagem brasileira por artistas como Dorival Caymmi, José Pancetti, Sergio Rodrigues e Flávio de Carvalho.



      


Na Praia: Caymmi e Pancetti

Nas canções praieiras de Dorival Caymmi, o ponto de vista de onde se vivencia a paisagem muitas vezes emula aquele dos pescadores e suas famílias, que vão ao mar em busca de sustento e encontram na natureza sua maior fonte de aventura, fartura, pertencimento e, também, perigo, mistério e morte. Existe dor, mas prevalece a contiguidade entre homem e ambiente, na qual os caprichos do mar jogam com a vida sem se abalar com o prazer e o medo de quem dele vive. Há drama sem revolta e, mais importante, sem a crença de que é possível ou desejável domar o ambiente, domesticá-lo ou sobrepujá-lo por tecnologias, máquinas e cidades. Tudo o que se passa no mundo cantado de pesca e navegação poderia estar acontecendo agora ou há muitos anos, sem depender dos adventos da modernidade do século XX.

As letras e melodias das praieiras também emulam, em alguns momentos, sonoridades ancestrais, como canções populares de ninar, músicas entoadas durante trabalhos braçais repetitivos, ou ainda rezas e cantos de matrizes africanas ou cristãs. Apesar dessas reminiscências, a complexidade das assonâncias e ritmos da palavra cantada por Caymmi e da interdependência entre letra e melodia denotam um nível de invenção poética que só poderia vir de um compositor moderno, sintonizado com a música popular e erudita de seu tempo. As introduções das canções, sobretudo, são inesquecíveis exercícios de concisão e sinestesia que nos transportam para um espaço litorâneo em que a passagem do tempo parece ter pouca consequência além de aumentar a saudade.

A amplitude espacial da linha do horizonte, o tempo sem relógio ou calendário, a contemplação das marés e um bocadinho mais de saudade ou melancolia, todos ingredientes saboreados por quem escuta Caymmi e também por quem mira as paisagens de José Pancetti. À sua maneira, como marinheiro e pintor de embarcações, Pancetti sabia, como sabem os pescadores, o que é viver do mar e do navegar. Como artista de formação errática, em parte autodidata, em parte estimulada pelo ambiente do Núcleo Bernardelli e pela disciplina do pintor polonês Bruno Lechowski, manteve-se quase sempre em contato com os ritmos das marés, fossem elas cariocas, paulistas ou baianas.

Nas areias de Salvador, de Itapuã e do Abaeté – clássicos cenários caymmianos – Pancetti trabalhou durante alguns de seus anos mais produtivos (1950 a 1957) e, passando por centenas de pinturas “de frente para o mar”, levou a pintura de paisagem até um ponto de sutilíssimo equilíbrio. Seus vastos campos de cor surpreendem por serem ao mesmo tempo tão esquemáticos, quase geométricos, e também tão macios ao olhar em suas texturas e nuances. Suas composições, também, podiam ser simultaneamente dinâmicas e estáveis, com perspectivas diagonais ou sinuosas combinadas com a forte presença dos planos verticais e horizontais da pintura.

Antonio Risério afirma que Caymmi fez uma “leitura literal do litoral”. Poderíamos dizer o mesmo de Pancetti. Seu foco não recai sobre as intervenções do homem sobre a paisagem, nem mesmo nas ações dos personagens específicos eventualmente retratados. Há um barco a vapor no horizonte, um edifício distante, algumas pessoas à espera ou lavadeiras, mas o mais importante é a arrebatadora extensão e a duração daquele lugar-feito-pintura. Nessas telas, como naquelas canções, somos transportados para ambientes exteriores, em um espaço fora de qualquer tempo histórico específico.

As imagens de Pierre Verger, Marcel Gautherot e Alice Brill, expoentes da fotografia moderna no Brasil, registram as feições desses dois criadores e também o encanto da paisagem baiana. Mais ainda, a própria presença desses fotógrafos na Bahia na década de 1950 é indício do reconhecimento que o estado adquiriu na narração identitária brasileira. Os romances de Jorge Amado, as músicas de Caymmi, as cenas populares de Carybé, as marinhas de Pancetti, as fotografias de Verger e outros fotógrafos viajantes... muitos artefatos culturais ajudaram a difundir a imagem de um lugar com a intensidade da mestiçagem, do sincretismo religioso e cultural e da solar natureza tropical. Na abordagem editorial da época, a dose de exotismo da interpretação desse quadro era justaposta à imagem da São Paulo industrial, do Rio de Janeiro efervescente, da Brasília moderna... Tal esquematismo exotizante corresponde à parcela datada da imagem praieira da Bahia. O que Caymmi e Pancetti continuam ajudando a acessar é a parcela atemporal que existe no ideal de uma sociedade que efetivamente assuma a diminuição de sua pegada sobre o território como um parâmetro de sucesso civilizatório.



sobre as obras 


Nas palavras de Tom Jobim, "o Dorival é um gênio. [...] Se eu pensar em música brasileira, eu vou sempre pensar no Dorival Caymmi. Ele é uma pessoa incrivelmente sensível, uma criação incrível. Eu digo isso do ponto de vista musical, sem falar do poeta e do pintor [...] O Dorival é um grande pintor" .

Filho de funcionário público de origem italiana e de mãe afro-portuguesa, Dorival Caymmi nasceu em Salvador no dia 30 de abril de 1914. Desde criança cantava no coro da igreja e, em casa, ouvia o seu pai ao piano ou ao bandolim. Assim familiarizado com música, o jovem aprendeu a tocar violão de maneira autodidata enquanto terminava o ginásio; em 1930, com 16 anos, compôs a sua primeira canção, No Sertão, e aos 20 anos estreou como cantor na Rádio Clube da Bahia, chegando até a realizar, em 1935, um programa próprio intitulado Caymmi e Suas Canções Praieiras.

Em busca de novas oportunidades, mudou-se para o Rio de Janeiro em 1938, onde começou a carreira profissional, notadamente apresentando-se em rádios, o meio de comunicação de massa mais importante da época. A imagem da Bahia, das suas praias e seu povo, evocada pela voz grave e aveludada de Caymmi em composições peculiares com melodias simples mas pontuadas por acordes estranhos e dissonantes, rapidamente chamou a atenção de produtores da indústria radiofônica. Apesar de sua trajetória incipiente, no mesmo ano em que chegou ao Rio, sua canção O que é que a baiana tem? foi escolhida para ser interpretada pela estrela Carmen Miranda no musical Banana da terra, produção do norte-americano Wallace Downey. O sucesso foi imediato e, a partir de então, o baiano se consolidou como figura única no cenário da Música Popular Brasileira, emplacando apresentações em diferentes programas de rádio e televisão, fazendo shows e dividindo o palco com inúmeros artistas.

Em 1974 já se podia reconhecer o rosto maduro, sério e sereno do “Algodão”, apelido dado carinhosamente pelo cantor Ciro Monteiro a Caymmi, e que aparece no canto inferior direito desta tela. Apesar de ter dedicado sua vida à música, as idas e vindas entre Bahia, Rio de Janeiro e São Paulo lhe deram oportunidade de conviver com artistas modernos como Carybé, Genaro de Carvalho, Mario Cravo, Candido Portinari, José Pancetti e Di Cavalcanti. Esses encontros não se limitavam à camaradagem, pois Caymmi cultivava pelas artes visuais um interesse que extravasava a admiração: pintava e desenhava com notável dedicação e prazer, tendo inclusive exposto suas pinturas e publicado desenhos na revista O Cruzeiro. Sua primeira exposição individual foi realizada no mesmo ano deste autorretrato na Galeria Intercontinental, em Ipanema, no Rio de Janeiro. Se o compositor era uma figura pública, reconhecida nacionalmente – e até condecorado dois anos antes pelo governo baiano com a Ordem do Mérito –, é provável que antes dessa exposição de 24 telas entre marinhas, retratos e representações de festas da Bahia, o público não conhecesse essa outra faceta de sua produção artística.



1
DORIVAL CAYMMI
Salvador, BA, 1914 / Rio de Janeiro, RJ, 2008

Algodão, 1974
Óleo sobre tela
43,5 x 36 cm
Coleção Danilo Caymmi




2

DORIVAL CAYMMI
Canções praieiras, 1954
Vinil


Canções Praieiras é o primeiro LP de Dorival Caymmi, lançado em 1954 pelo selo Odeon, do Rio de Janeiro. O despojamento de usar apenas voz e violão nas oito faixas do disco era inusitado para a época, mesmo considerando seus arranjos gravados anteriormente. Francisco Bosco ressaltou a “espantosa originalidade [do conjunto] em relação a toda a tradição da música brasileira. Com efeito, o folclorista Câmara Cascudo lembrava que o compositor baiano inventou um gênero, pois não havia então na canção brasileira nada que se assemelhasse às praieiras – e, deve-se acrescentar, não viria a haver depois”.

Antes desse disco, Caymmi já havia gravado 13 álbuns com apenas 2 faixas, e também lançado o livro Cancioneiro da Bahia, feito em parceria com Jorge Amado e Clóvis Graciano, com 62 letras de canções de sua autoria. Na breve introdução do livro Caymmi reiterava seu apreço pelos pescadores, suas famílias, seu trabalho e sua relação com o mar. A publicação também consagrou o termo Canções Praieiras para designar algumas de suas composições. No esmerado conjunto de canções desse primeiro LP – compostas a partir da segunda metade dos anos 1930, exceto duas inéditas – Caymmi traduziu a atmosfera peculiar de uma Bahia pré-moderna, a atmosfera praieira dos fenômenos e do tempo da natureza, das pessoas na praia e, principalmente, dos pescadores. A figura do homem aparece como um elemento entre o vento, a água e o céu, dissolvendo-se na paisagem. As canções sugerem a contemplação do passar do tempo e da simplicidade das coisas, com uma sobriedade envolta em melancolia – as ondas que vêm e vão; a partilha do homem com o universo, com os pés na areia; a saudade e a tragédia do mar; o vento nos coqueiros.

Caymmi compôs com aparente simplicidade, com letras muito concretas que se resumem, em alguns versos, a substantivos sem verbos, usando repetições fonéticas, aliterações e jogos de palavras sem rimas. Havia poesia e sofisticação nas relações entre letra e melodia e, em particular, na relação entre voz e violão. O protagonismo desse instrumento é uma das características mais marcantes das canções: o violão não aparece como mero acompanhamento, mas esboça um ambiente e compõe uma paisagem – seja quando mimetiza a onda e a maré, que leva e traz (Quem Vem Prá Beira do Mar), seja quando se transforma em lamento fúnebre (O Mar), quando bate acelerado como o canoeiro que trabalha na pesca (Pescaria [Canoeiro]), ou ainda quando alterna tempos e acordes, acelerados e lentos, misteriosos como a Lagoa do Abaeté (A Lenda do Abaeté).




Nascido em uma família de imigrantes, aos 11 anos Pancetti foi viver na Itália com seu tio Casimiro, negociante de mármore em Massa-Carrara, Toscana. Em 1920 retornou ao Brasil e ocupou-se de diversos ofícios até que, em 1922, ingressou na Marinha de Guerra, onde permaneceu até 1946. O emprego na Marinha favoreceu sua aproximação à pintura, pois, trabalhando como pintor de convés das embarcações, aprendeu a lidar com diversos tipos de tinta. Nunca pôde ter um aprendizado formal em artes, mas aprofundou seu conhecimento ao ingressar em 1933 no Núcleo Bernardelli, ateliê livre, formado por jovens artistas que lutavam pela reformulação do ensino artístico na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Ali, recebeu orientações do artista polonês Bruno Lechowski – marinhista e paisagista que o ajudou a lidar com campos cromáticos atmosféricos e o incitou a experimentar pontos de vista oblíquos – e conviveu com artistas como Milton Dacosta e Edson Motta. Já em 1933 Pancetti foi aprovado no Salão Nacional de Belas Artes, e no ano seguinte recebeu uma Menção Honrosa. Em 1941, também no Salão Nacional, ganhou o disputado prêmio de viagem ao estrangeiro com a obra O Chão, mas não pôde viajar por motivos de saúde, tendo convertido sua premiação em recursos para o tratamento da tuberculose, doença que carregou até o fim da vida.


3
JOSÉ PANCETTI

Campinas, SP, 1902 / Rio de Janeiro, RJ,
1958
Autorretrato, 1948
Óleo sobre tela
65 x 53,5 cm
Coleção Instituto São Fernando




4

JOSÉ PANCETTI
Autorretrato, 1940

Sem informação
68 x 58,5 cm
Coleção Gilberto Chateaubriand MAM-RJ

José Pancetti passou grande parte da vida nas proximidades do mar, o que se explicita na sua vasta e cativante produção de marinhas e paisagens litorâneas.

Mesmo predominantemente solares e sedutoras, suas paisagens podem transparecer uma dimensão melancólica, entre nostálgica e solitária. Às vezes, uma silhueta imersa na contemplação do mar imenso materializa esse sentimento; noutras, é a própria cor que esmaece atenuando o brilho convidativo da cena. O enquadramento também, em alguns momentos volta-se para o solo, como se cabisbaixo, e muitas vezes o espaço da paisagem é tão amplo que o homem só pode aparecer diminuído. Nada, porém, manifesta de forma mais clara a melancolia inerente a Pancetti do que seus autorretratos.

Conhecido pelo temperamento intransigente, pela devoção dramática às “musas” que o encantavam e oprimiam, pela tendência à solidão e pelo convívio com a doença que o debilitava, Pancetti nunca se caracterizou como uma pessoa de trato fácil. Era árido, consigo e com os outros, e representou-se mais de quarenta vezes em retratos que recusam a frontalidade, enfatizando o olhar oblíquo no rosto esquematizado. Retratou-se como marinheiro, pescador, trabalhador e pintor, às vezes valendo-se de tons frios ou traços secos como ênfase de expressões sombrias. Assim como as anotações que deixava no verso de suas telas e o diário que chegou a publicar nos últimos anos de vida, os autorretratos são testemunho das angústias que a doença, o isolamento afetivo e a alta exigência consigo mesmo produziam no artista, mesmo enquanto criava algumas das paisagens mais plenas do território nacional.



5

JOSÉ PANCETTI
Na praia, 1945

Heliogravura
29,5 x 20,5 cm
Museu Nacional de Belas Artes, IBRAM, MINC



6

JOSÉ PANCETTI
Edifício Oceania – Salvador, Bahia, 1950

Óleo sobre tela
62 x 73 cm
Coleção particular, RJ