Rio de Janeiro, julho 2000 1 Diante da sua pintura, o crítico vive um permanente desafio: ou fala de pintura, ou deve recolher-se. Com efeito, em suas telas, Tomie Ohtake não descreve situações vividas ou sonhadas, não comenta nem recria a realidade à sua/nossa volta, não avança para análises sociais ou políticas, não é nem confessional nem autobiográfica. Assim, não há nada em que o crítico possa agarrar-se para escapar ao desafio de falar de pintura. Mas falar da pintura de Tomie é falar, antes de tudo, da forma. É dela que nos recordamos quando pensamos em sua pintura. Em 1976, comentando uma exposição da artista, escrevi: “Guarda-se na memória, com absoluta nitidez, aquela precisa forma, ao mesmo tempo rigorosa e suave. Guarda-se na memória aquele gesto preciso, que faz caminhar a cor dentro da cor, em ondulações. Guarda-se na memória aquela precisa forma/cápsula, como que suspensa no espaço, ao mesmo tempo tão solidamente presa à tela. Guarda-se na memória aquela precisa sucessão de formas-em-arco, ocupando a parte inferior da tela. Formas precisas e nítidas, que nos emocionam como certas manhãs de sol, muito claras, quando todas as coisas parecem adquirir o mais perfeito equilíbrio, como a luminosidade calma e macia de certas tardes outonais, como a inteireza da pedra, da onda, do silêncio”. É como se Tomie Ohtake criasse as formas que precisamos ou desejamos. Formas nítidas e precisas, capazes de atender às nossas necessidades, que são profundas e permanentes, de ordem e de beleza, de claridade e de frescor, de transparência. Formas que funcionam como uma espécie de higiene do olhar, um contraponto necessário à fragmentação e dispersão do mundo atual, caótico e veloz, apegado à materialidade dos objetos e ao consumo. Um contraponto necessário ao excesso de realidade contingente, ao bombardeio de informações inúteis veiculadas pelos meios de comunicação de massa. Por isso suas formas permanecem em nossa memória como modelos ou arquétipos de um mundo de luz limpa, saudável, digno de viver. 2 Porém, forma não é invólucro, da mesma maneira como o conceito de precisão não se esgota no campo visual. É antes de tudo um princípio formador. Na perspectiva da teoria da gestalt, a forma é estrutura. Uma estrutura totalizadora. O mundo é regido por determinadas leis que não percebemos visualmente. É o artista, como afirmou Klee, que torna visível o invisível do mundo. Assim, temos o mundo como Forma, isto é, estrutura, e como formas, isto é, manifestações individualizadas, particulares. Entretanto, esta forma particularizada é simultaneamente cor, textura, matéria pictórica, um modo de pincelar e, no limite, um clima, uma atmosfera. Vale dizer: integram uma estrutura maior, mais complexa, um continuum espaço-temporal, que é a Forma. A pintura de Tomie Ohtake é Forma e formas. O crítico e historiador Lionello Venturi escreveu, em 1969: “A perfeição da forma não existe, isto é, toda forma é perfeita quando criada. A perfeição da forma depende da personalidade do artista, e isto é tudo. Para ver se a forma é perfeita basta reconstruir a personalidade do artista e compreender se ela tem sido absorvida por sua imaginação criadora”. É verdade. As formas criadas por Tomie persistem em nossa memória, enriquecendo nossa existência, porque são consistentes, íntegras, inteiriças. E são convincentes porque se sustentam numa personalidade forte. Não importa se depois de concluídas, postas a viver na tela, no mundo da cultura, elas se tornem impessoais e anônimas, como tantas outras formas, que a cada momento estão confirmando a beleza do mundo. 3 Num dos raros depoimentos de Tomie Ohtake sobre sua obra, publicado no catálogo do XV Salão de Campinas, 1975, ela afirma: “A minha obra é ocidental, porém, sofre grande influência japonesa, reflexo de minha formação. Essa influência se verifica na procura de síntese: poucos elementos devem dizer muita coisa. Na poesia haikai, por exemplo, fala-se do mundo em 17 sílabas. Sendo poucos os elementos, eles devem ser muito precisos, tanto na forma quanto nas cores e nas relações”. A artista nasceu em Kyoto, uma cidade sagrada, onde os edifícios religiosos, construídos com madeira, são estruturalmente impecáveis. Os encaixes, os espaços internos, valorizando os vazios, os telhados e as varandas revelam uma extraordinária economia expressiva. Essa vivência do sagrado foi complementada com estudos da arte da caligrafia e do desenho, nos cursos primário e secundário. Mas Tomie, que se transferiu para o Brasil em 1936, só iria iniciar-se em pintura em 1952. Contudo, definiu seu próprio repertório de formas, impregnando-as com sua personalidade, somente nos anos 70, quando a artista, já perfeitamente integrada ao circuito brasileiro de arte, alcançou, no dizer de Mário Pedrosa, “os altos padrões espirituais colocados pela sua personalidade”, reencontrando, ao mesmo tempo, suas raízes japonesas. O que Noma Seroku definiu como a característica fundamental da arte japonesa – “a profundidade espiritual que se encontra na simplicidade de sua expressão” – aplica-se, também, à pintura de Tomie Ohtake. Artista construtiva, Tomie não apóia seu trabalho criador em bases matemáticas ou no autoritarismo das linhas retas e planos ortogonais. Se, como vimos, raramente se dispõe a explicar seu trabalho, é porque ele não se prende a nenhum dogma estético, a nenhuma teoria prévia. É uma intuitiva, como tantos outros artistas construtivos brasileiros. Seu método de criação é empírico, o que não lhe retira o rigor nem nos impede de analisar sua pintura em termos intelectuais, levantando algumas constantes ou categorias formais, que são recorrentes nas diferentes etapas de sua obra e que, perfeitamente coerentes, resultam num “discurso de formas”, conformando um pensamento plástico. 4 A fase figurativa de Tomie, muito curta, conta pouco no conjunto de suas obras, no entanto, destaca-se uma tela de 1952, na qual vemos uma seqüência de casas conjugadas cortando a tela em diagonal, que antecipa a composição em arcos amarelos, encadeados, produzida em 1974. O telhado que se impõe como uma grande faixa vermelha, à esquerda, na tela de 52, é como que deslocado para o chão, na obra de 74. A função de ambas as faixas é manter a composição na bidimensionalidade do plano. Outro ponto comum: a dominante amarelo- laranja. Segue-se um período de tateamentos, no qual a artista oscila entre uma figuração residual e uma vontade de abstração, entre a linha, ainda atada à figura, e a mancha que quer se impor, entre um grafismo persistente e a matéria que se insinua quase tátil.