5 Porém, foi na virada da década, 1959-62, que Tomie surpreendeu com uma série de trabalhos impecáveis, que não reluto em apontar como um auge da abstração informal no Brasil. Na verdade, rotular esses trabalhos de informais é uma impropriedade, pois nada há neles que os aproxime da retórica gestualista do tachismo, da velocidade de execução como norma, da matéria ocasionalmente atraente, mas decorativa. Ao contrário, são trabalhos sofrida e demoradamente elaborados, camada sobre camada, um diálogo ininterrupto e persistente entre o por e o sobrepor, entre o des-fazer e o re-fazer, entre manchar e des-manchar, entre linhas, quase-sulcos, grafitadas diretamente na matéria e extensas áreas de não-cor, entre áreas sombreadas e áreas iluminadas, tudo isto para afirmar, ao mesmo tempo, a superfície porosa da tela (espaço) e as profundidades (tempo). Estas telas representam o primeiro esforço consciente de Tomie no sentido de definir a pintura como forma. Forma viva, segundo a formulação de Susanne Langer, que fala não de formas precisas, mas sim daquelas em movimento, heraclitianas, puro devir. A forma nascente, que se realiza em movimentos contrapostos, divergentes ou convergentes, que ora se expandem até quase sangrar os bordos da tela, ora se concentram, como se buscassem a acalmia temporária de um centro para, novamente, de modo quase instantâneo, refluir em ondas, espirais, concavidades, quedas, mergulhos, abismos, vórtices. Entre os extremos do preto e do branco, múltiplas tonalidades cinzas, que se conjugam com azuis quase apagados, ocres, vermelhos ferruginosos. A linha se dissolve na mancha, o rastro do pincel e da trincha submerge na matéria pictórica. Súbito, um amarelo tenta vir à tona e açambarcar toda a superfície da tela, como se fora o que restou da onda que se esvai em espuma na praia, até ser tragada pela areia. Areia que guarda, por um momento, a memória da água – "aéreos jardins de espuma sitiando a forma viva". 6 O que se segue, ao longo de toda a década de 60, é o esforço de Tomie para estancar a fluidez anterior, o refluir constante da forma, como se, num assomo de “consciência clássica”, buscasse substituir o precário, o instável, o impermanente e o incontornável da forma viva por algo sólido, consistente, perene. Porém, não o classicismo que remonta à sua origem grega ou ao minimalismo contemporâneo, mas uma espécie de brutalismo vivificador, nem a forma limpa, o contorno preciso, a matéria lisa, mas sim a forma quase rude, a matéria corrugada, o contorno irregular. O grafismo cede, a mancha se consolida em áreas/massas compactas, quase planos, a diagonalidade cromática dos cinzas, intervalada por tonalidades frias, é substituída por amarelos sonantes, vermelhos intensos, azuis ou verdes introvertidos, em confronto amigável com negros ou brancos opacos. É um período de intensa experimentação e, por isso mesmo, desigual como resultado. Porém, entre avanços e recuos, Tomie começa a definir um repertório de formas, algumas das quais, continuamente reformuladas, irão se tornar recorrentes em sua obra. A fenda abre uma fresta por onde passa uma nesga de luz ou divide o retângulo em dois e estes, ainda umbilicalmente presos, se flexionam, simetricamente. O semicírculo aparece ora sozinho, como se fora um braço de rio, ora em frente à sua contra-parte, ambos ligeiramente torcidos, criando entre eles espaços virtuais. O triângulo é como um bólido irrompendo bruscamente no espaço, precariamente equilibrado entre as quatro “paredes” da tela. Tomie joga continuamente com estas e outras formas, às vezes quase se tocando ou tendo a separá-las formas menores, negras, às vezes, ainda, superpostas, como puras camadas de cor. Monumentais, impactantes, potencialmente abstratas, estas formas-signos lembram menires, toscas arquiteturas de pedras, bípedes. A meio caminho entre figura e abstração, repousam, ascendem ou flutuam no espaço da tela, deixando, assim, sem solução a relação, sempre problemática, entre fundo e superfície, recriando, assim, contraditoriamente, o espaço representativo. Numa pintura de 1963, obra tipicamente de transição, mas plenamente realizada, a cor ocupa integralmente o espaço da tela, que está dividida em dois planos, cromaticamente diferenciados. O inferior, retangular, ocupa um terço da tela e o superior, formando um quadrado, os dois terços restantes. O peso maior do vermelho inferior é compensando pela quantidade maior de branco, que abriga uma área central, azulada, dividindo virtualmente o plano superior em dois retângulos. A oposição fundo e superfície persiste minimamente, sutilmente, na margem estreitíssima a separar a área pintada do bordo rígido da tela. Em duas outras telas, que estão entre as mais significativas do período, o modo como as formas-signos foram implantadas no espaço da tela é tão poderoso e perturbador que elas acabam por contaminar, com sua pulsação, o próprio fundo, que, ativado, passa a integrar, gestalticamente, a espacialidade da obra. 7 No período que se inicia em 1973, é a preponderante curva, em suas diferentes configurações e desdobramentos: arcos (1973-1982); formas ovaladas ou capsulares (1976-1979); formas tubulares (1978-1982); formas orgânicas (1979- 1982). Curvas que eventualmente se compõem com retas: quadrados, retângulos, triângulos, trapézios. Uma seqüência de fotos, reproduzidas no livro de Casimiro Xavier de Mendonça, sobre Tomie Ohtake, de 1983, ilustra os mecanismos de criação da artista. Ela aparece sucessivamente lançando linhas com um bastão de carvão, com o pincel largo, molhado de tinta, correndo sobre o tecido, de tesoura na mão, recortando, no cartão, as formas que, depois de muito analisadas e confrontadas, serão implantadas na tela. A produção dos anos 70 tem origem, quase sempre, nessas formas recortadas. É com essas formas – nítidas, precisas, claras – que a artista irá construir sua arquitetura pictórica. O edifício Tomie Ohtake. Se a arquitetura se organiza a partir de uma relação entre peso e suporte, isto é, entre entablamento e coluna, é o arco que irá determinar os diferentes estilos arquitetônicos. Se, nos anos 60, foi possível relacionar, aqui e ali, em certas formas de Tomie, o menir e o dólmem, nos anos 70, a presença do arco é avassaladora. Assim temos o arco pleno, o arco polilobado, o arco abaulado, o arco abatido, o arco-cruzeiro e, avançando no sentido da apropriação de sistemas construtivos mais complexos, arcadas, arcarias, arcaduras, arcobotantes, arco-montantes, etc.