Rio de Janeiro, setembro 2000 1 Na tradição da pintura clássica do zen-budismo, o traço tem preeminência. A pintura se elabora por meio de "uma linguagem linear de certa frieza, distanciada e muito pessoal. O traço aqui não possui nenhum valor próprio. É uniforme no que concerne às suas características: é fino, preciso, de utilidade objetiva", informa Helmut Brinker 1. Este é o cânon gráfico da arte zen. No Japão, a adolescente Tomie Ohtake teve aulas de arte no ginásio. Usava o crayon para criar imagens figurativas, já revelando seu claro interesse pela cultura ocidental. Recorda-se que “havia pintura japonesa tradicional, com tinta de terra, mas eu não gostava daquilo, da linha fina e dos detalhes” 2. Essa postura anuncia uma forma particular do interesse de Tomie Ohtake em arte, que ora recusa peremptoriamente a tradição oriental enquanto dogma estético, ora atua em sua perspectiva, reinventando seu sentido para o presente 3. Tomie Ohtake veio ao Brasil a passeio em 1936. Ficou. Desde seu casamento em 1937 até 1952, interrompeu a pintura para se dedicar à família. Depois de retornar à arte em 1952, suas preocupações se deslocam aos poucos para o abstracionismo. Um pintor japonês, Keiya Sugano, que fazia uma mostra no MAM nessa época, foi decisivo para seu retorno à arte. Depois veio o apoio dos críticos Geraldo Ferraz e Wolfgang Pfeiffer. “Mário Schenberg conversava, estimulava-me a experimentar, dizendo que o trabalho de arte é assim, que nem ciência”, revela a artista. A imigração japonesa para o Brasil nas primeiras décadas do século XX iria necessariamente ampliar a pauta formadora da arte do país. Já não mais por exotismo como influência européia de “japonaiserie” surgida em conseqüência do período Meiji, mas pelo encontro fecundador do ambiente artístico local com esse novo aporte. Instaura-se uma nova etapa no processo de hibridização em que a cultura do Brasil se formula agora também por sua origem nipônica. Nesse processo, em que se altera o horizonte e a densidade da arte produzidos no país, incorporam-se as figuras brasileiras de Tomie Ohtake, Flávio Shiró e Manabu Mabe, nascidos em Kyoto, Sapporo e Kumamoto. Na obra de Mabe, sobretudo no final dos anos 50 a meados da década seguinte, o ataque do pintor à tela convertia toda a gestualidade da arte ocidental, com suas variações do expressionismo abstrato ao conservadorismo tachista, condensado num gesto caligráfico forte. Sua pintura se concluía em alusões ideogramáticas. Os gestos de Shiró operam e consolidam a fusão de experiências e tempos culturais diversos 4. Sua pintura conserva memória da ação caligráfica, incorpora o emaranhado das lianas da Amazônia, onde viveu, e finalmente a gestualidade da arte informal européia dos anos 50. Na escritura pictórica de Shiró, a imagem funde a fantasmática da primeira infância no Japão, seu imaginário da vivência amazônica e se aproxima do simbólico pós-surrealista. Se o espaço renascentista havia cessado de dar conta das necessidades do mundo moderno e por isso fora submetido à destruição, conforme Pierre Francastel 5, a obra de Ohtake responde a desafios de um espaço novo, que inclui encontros espirituais, diálogos e fusão de culturas por meio do signo material da pintura 6. Tomie Ohtake praticou uma arte que é suave fricção do desejo de estabilidade no tempo que passa. Pensar a obra de Ohtake exclusivamente na perspectiva dessa participação japonesa na formulação da arte do Brasil ou dos interesses no país pelo pensamento místico asiático seria, no entanto, um ensaio de gueto. O lugar relativo da obra de Tomie Ohtake na arte do Brasil no pós-guerra é bastante complexo, assentado sobre aspectos múltiplos. Mário Pedrosa concede seu aval ao lugar de Ohtake em seus grandes momentos: “Nesses momentos, ela atinge um nível de integração raro na pintura brasileira atual, pela elevação conceptiva, sutileza rítmica, retenção e economia de meios e o ímpeto, o arrebatamento dos espaços criados” 7. Ao lado de sua contribuição individual ao panorama dos artistas de origem japonesa, algumas outras relações da obra de Ohtake devem ser buscadas no ambiente da pintura brasileira. A arte singular de Tomie Ohtake está entre as principais formulações da pintura no Brasil nas últimas décadas. São cinco décadas de uma carreira intensa e sólida. Alguns contrapontos específicos são anunciados entre sua obra e a de seus contemporâneos. Com trajetórias individuais retraídas, Ohtake e Schendel não se afiliaram a grupos ou movimentos. Ambas, tanto quanto Iberê Camargo, atingem a maturidade pictórica na década de 60. Certas aproximações identificam o contato entre a pintura de Tomie Ohtake e determinadas obras do neoconcretismo conforme se verá. 2 A chave da obra de Tomie Ohtake é a pincelada. O gesto é calculado, disciplinado, não ansioso, despregado de qualquer outra intencionalidade que não seja se revelar como superfície. A pincelada é comedida, repetida e aí encontra, no espaço mínimo, a possibilidade da diferenciação no momento vivencial irrepetível propiciado por cada uma delas 8. Da diferença emerge a linguagem. Paradoxalmente, é a partir de uma tradição que exclui a presença da mulher na cena que a obra de Tomie Ohtake parece desenvolver-se: a perspectiva do teatro Nô, e deslocar-se mais recentemente para o Kabuki. As duas formas principais de teatro no Japão oferecem o paradigma de paralelos ao método da pintura de Ohtake 9. A partir de 1954, Tomie Ohtake fez sua opção pelo abstracionismo. Não se envolve nos debates da arte concretista, nem se marca pela espessura do expressionismo abstrato da Escola de Nova York nem pelo informalismo lírico da Escola de Paris, com seu forte sentido de composição visual ou, eventualmente, tachismo. Nos anos 60, Ohtake adota uma perspectiva analítica da pintura enquanto poética de materialidade, espaço e cor 10. A materialidade, terreno definido por suas noções de pincelada, se concentra em relevos de tinta acumulada ou se dissolve em transparências. A pintura define a topografia da superfície pictórica, a qual, por sua vez, instiga os jogos de percepção: o olhar mergulha nas transparências ou se retém na superfície, travado pelo acúmulo de pintura. Foi com harmonia que Ohtake administrou esses extremos em que o espaço é ora a formulação do vazio do mundo, ora o excesso de sua presença matérica. É aqui que Ohtake cria pontos na superfície para uma relação háptica com a pintura. Se não mergulha no vazio, o olhar tateia a matéria do mundo. Sua relação analítica com a cor 11 pode oferecer-nos, por exemplo, uma riqueza de múltiplas possibilidades do branco. Em jogos com o amarelo, o branco na pintura de Ohtake é magistralmente capaz de acentuar a luminosidade e o calor, ou de esfriar a temperatura cromática, se misturado e desdobrado no vermelho, e ainda operar sombras e profundidades nos jogos com o azul e o preto 12.