A proliferação dos aros deformados surpreende com a conversão do conjunto em algo que é mais que a soma de seus elementos mediante a transformação qualitativa do espaço. É a emergência da instalação. O fato determinante na obra de Ohtake é ativação da linha-aro, que, deformada, transforma o "desenho" em espaço de instalação, que finalmente será habitado pelo espectador. A escultura propõe um corpo-a-corpo do espectador com outro corpo, o aro 31. Agora, o conjunto de doze aros deformados passa a requerer o tato sob uma outra ordem. O lugar entre aros, ou entrar no vazio do círculo, é uma metáfora da penetração do olhar no vazio das transparências e nas profundidades virtuais da pintura de Tomie. O toque nos círculos detona a transiência, movimento e dispêndio de energia. O lugar do olhar é o lugar de exploração da dinâmica do mundo. É possível agora habitar o conceito do Ukiyo-e como imagem do mundo que passa. Porque Kandinsky diz ser o círculo tão instável quanto estável 32. É assim que Ohtake permite a opção pelo investimento de desejo. A obra de Tomie Ohtake, como trajetória íntegra e integral, tem enfrentado o desafio de construir um tempo reconciliado entre a sabedoria de uma tradição e a experiência visual do sujeito moderno. Sua obra parece buscar em nosso olhar um haicai perdido. Notas 1. BRINKER, Helmut. O Zen na Arte da Pintura (1985). São Paulo: Pensamento, s.d. p.139. 2. Entrevista ao autor em 4 de julho de 2000. Todas as citações de Tomie Ohtake neste texto, a menos que indicado em contrário, foram extraídas dessa entrevista. Portanto, doravante as citações de Ohtake não serão mais referidas em nota de rodapé. 3. Mário Pedrosa observa que "ao dar preferência ao textural em detrimento da exuberância da matéria, a pintura de Tomie se aproxima do descrever fenomenológico da pintura em preto e branco (sumi) da escola meridional chinesa" (Entre a Personalidade e o Pintor. Jornal do Brasil, 21 fev. 1961). 4. Ver do autor 1991. Goeldi, Shiró e Cildo Meireles - Infância: o Pará e a Arte. Arte Pará 10ª, Belém: Fundação Rômulo Maiorana, 1991. pp.61-71. 5. FRANCASTEL, Pierre. Destruction d’un Espace Plastique in Formes de l’Art, Formes de l’Esprit. Charles Lalo et alii. Paris: PUF, 1961. p.175. 6. Olivio Tavares de Araújo observa que "o fato de a língua 'original' de Tomie ser a japonesa é lembrado tanto por ocasionais formas soltas no espaço (que sugerem um elemento gestual ou caligráfico), quanto pela qualidade rigorosa da construção". Laços do Oriente. Veja, 13 set. 1972. 7. Op. cit. nota 3 supra. 8. Geraldo Ferraz, um dos primeiros críticos de Ohtake, observa que "a matéria é excelentemente trabalhada por um pincel bem manejado na ondulação pastora ou nos toques de iluminação voluptuosamente tratada, no agenciamento de vibrações indefiníveis que palpitam". Uma Pintora Abstrata. O Estado de São Paulo, 15 fev. 1957. 9. Cabe lembrar que Ohtake desenhou os cenários para a ópera Madame Butterfly para o Teatro Municipal do Rio de Janeiro na década de 80. 10. Dada observação de Mário Pedrosa sobre Tomie Ohtake (No fundo para ela como para velhos, gloriosos antepassados, a cor seria, no fundo, um elemento a que sempre faltaria sutileza) deve ser lida na perspectiva histórica do texto, escrito em 1961, no albor da maturidade da artista in op. cit. nota 3 supra). 11. Casimiro Xavier de Mendonça observou que "Os tons de cada tela podiam chegar a uma perigosa suavidade e na outra emergirem cores de intensos contrastes". Tomie Ohtake. São Paulo: Editora Ex-Libris, 1983. p.143. 12. Essas obras estão reproduzidas como obras de números: 81 ou 101; 94 ou 135; 73 e 57 respectivamente no livro Tomie Ohtake de Casimiro Xavier de. Mendonça. Citado na nota anterior. 13. Entrevista ao autor em 4 de julho de 2000. Ohtake afirmou a Gilse Campos que "creio que minha pintura ficou ocidentalizada. Evito o subjetivismo, sou objetiva e não me comove em termo de pintura a realidade exterior". Tomie Ohtake, o Recado Objetivo de uma Pintura. Jornal do Brasil, 24 de ago. 1969. 14. SULLIVAN, Michel. Introduction à l’Art Chinois. Paris: Le Livre de Poche, 1968. p.169. 15. Para Theon Spanudis, as estruturas de Ohtake são como os sons graves de um gongo, mas a pintura de Ohtake tem uma voz limpa, silenciosa, suave. A Pintura de Tomie Ohtake, Habitat, mar.-abr. 1965, p.69. 16. 10º Salão de Arte Contemporânea de Campinas Arte no Brasil: Documento/Debate. Campinas, nov. 1975. 17. O termo "geometria sensível" foi usado pelos críticos argentinos Damián Bayon e Aldo Pellegrini, apud Roberto Pontual in América Latina, Geometria Sensível. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1978. p.8. 18. Op. cit. nota 1 supra, p.147. 19. Em 1964, Mário Schenberg trata da relação das monotipias com os haicais de Banshô e Ma Yuan, tratando-as como fruto caligráfico temporal e seu interesse em zen. "Conseguiu se liberar de muitas concepções arraigadas na arte ocidental tradicional e ainda atuando fortemente na arte contemporânea". Ver Monotipias de Mira Schendel in Mário Schenberg, Pensando a Arte. São Paulo: Nova Stella, 1988. pp.21-4. 20. Theon Spanudis escreveu que "Tomie é mais dura, sólida, mais estruturada e mais musical do que Rothko", in op. cit. nota 15 supra. 21. "Não, uma capela!". Apud BARNES, Susan J. The Rothko Chapel, an Act of Faith. Houston: A Rothko Chapel Book, 1996. p. 44. 22. Ver The Spiritual in Art Abstract Painting 1890-1985. Los Angeles County Museum, 1986; CALAS, Nicolas. Subject Matter in the Work of Barnett Newman in Minimal Art, a Critical Anthology (Gregory Battcock, editor). Nova York: E. P. Dutton, 1968. pp.109-15; DUBORGEL, Bruno. Malevitch, la Question de l’icône. Saint-Etienne: CIEREC, 1997. 23. In op. cit. nota 16 supra 24. Apud SELZ, Peter. Mark Rothko. Nova York: The Museum of Modern Art, 1961. p.11. 25. An Introduction to Zen Buddhism. Nova York: Grove Press, 1991. 26. Até 1983 pintava a óleo, que é muito demorado para secar, informa a artista. A mudança de material lhe permitiu melhor resultado da nova proposta de pincelada. 27. OHE, Seizo. Time, Temporality and Freedom in Time and the Philosophies. Paris: Unesco, 1977. pp.81-9. 28. Este trecho é uma condensação do texto do autor sobre esta obra de Ohtake, publicado por ocasião de sua exibição no Paço das Artes de São Paulo e no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 29. Op. cit. nota 1 supra, p.31. 30. Lygia Clark: "Olhando-se para um círculo quase completo dentro da superfície de um espaço representativo, tendemos a fechar o círculo visualmente (Lei de Gestalt). Quando temos um círculo quase completo, contornado pela linha-luz bi espaço real, o círculo tende a não se fechar para nós, porque as extremidades da linha-luz, perceptivamente, distorcem a superfície do círculo" (Livro-obra, Rio de Janeiro, 1983). 31. Tomie Ohtake se dedica com muita freqüência à escultura, com especial atenção para a escultura em espaço público. 32. Op. cit. nota 19 supra, p.103.