São Paulo, novembro 2001 Ela é econômica no falar. E não se sabe ao certo se isso é uma decorrência de seu português pouco fluente, que mesmo depois de sessenta e cinco anos de Brasil se expressa exclusivamente por meio de frases curtas e substantivas, ou porque o discurso verbal é mesmo uma floração invisível e efêmera, sendo-lhe mais interessante manter o foco na concretude do trabalho, numa rotina disciplinada e infatigável mantida ao longo de mais de cinqüenta anos. Talvez seja por isso que os registros fotográficos e fílmicos prefiram flagrá-la no momento da ação, na coreografia pausada e silenciosa que seu corpo miúdo realiza diante da tela, desfiando os meticulosos passos e gestos correspondentes à avaliação do desenho ou da pincelada já executados, para logo em seguida, sempre com mão segura, ir adiante. É comum que as câmaras dos incontáveis jornalistas e pesquisadores que volta e meia acorrem a seu estúdio se fechem no movimento de seu tronco e mãos, na lenta sucessão de pinceladas sobre as telas; na elaboração de pequenas telas, projetos de pinturas maiores; ou na produção das gravuras, outro campo preferencial de suas experiências. Em particular se elas pertencerem às séries derivadas da apropriação e retificação de formas estampadas em gravuras anteriores. Um método singular, segundo o qual a artista recorta uma gravura sua cuja imagem lhe interessa, recorte que em seguida ela empunha ao mesmo tempo que projeta uma luz sobre ele. Os contornos distorcidos das sombras derramadas sobre a matriz da gravura que está sendo preparada convertem-se num novo ponto de partida. A economia no falar coincide com o adensamento de uma experiência que parece tomada pelo sentido senão da urgência ao menos da certeza, como se não houvesse tempo a ser perdido. Afinal, coerente com uma sociedade que consignava às mulheres exclusivamente os labores dos espaços domésticos, o começo de Tomie Ohtake foi tardio, quando já contava com quase 40 anos e os dois filhos devidamente criados. Desde então a pintura foi a espinha dorsal de sua trajetória, embora várias bifurcações – como a gravura, os painéis murais, as cenografias e, mais recentemente, a escultura - tenham ocorrido em seu desenrolar. E, saliente-se, que essas bifurcações são de tal ordem que tratá-la como pintora, ainda que na condição de uma das maiores representantes que essa expressão conheceu entre nós, talvez seja uma maneira imprópria porquanto reducionista de se referir a uma grande artista. Ainda assim há que se reconhecer o papel que a pintura cumpriu e vem cumprindo em sua vida: da figuração algo tímida, resultado natural de um início calcado em procedimentos acadêmicos, até o mergulho na abstração, prontamente reconhecido. Um caminho coerente, como que trilhado em linha suavemente truncada e suavemente reta, e que se inclina rumo a estratos mais profundos. Suavemente porque, embora interessada na geometria, em particular nas formas curvas, nos contornos sinuosos e destacados, como é o caso das pinturas em preto sobre o fundo branco, nossa artista nunca demonstrou interesse pelos instrumentos que a materializam: nada de esquadro e réguas, menos ainda de compasso. Geometria feita à mão, com o ritmo e a variação de peso característica da mão. E com a envergadura do corpo. E sempre tomando como veículo a cor: seja sobre ela, seja através dela. Cedo Tomie Ohtake encontrou seu lugar junto aos seus companheiros de abstração: as manchas que antes tomavam conta de toda a extensão das telas passariam paulatinamente a ser contidas no interior de planos; planos solitários e deslocados em relação ao campo quadrangular do trabalho, ou arranjados em série, sobrepostos, como que desdobrados. Por sua vez, aquilo que antes pertencia a um impulso caligráfico, linhas soltas e emaranhadas, iria encaminhar-se por uma presença a um só tempo precisa e incisiva. Em vez do dramatismo gestual e matérico de um Manabu Mabe, Flavio-Shiró ou Iberê Camargo, mas também sem optar pelo caráter sugestivo dos planos de bordas esfiapadas e interligados com delicadeza, de Sheila Brannigan ou Yolanda Mohaly, Tomie Ohtake afastou-se em direção a uma poética em que contava mais a fatura mental: telas econômicas, armadas de poucas cores e planos, elementos postos devidamente em tensão, substância ativa a alimentar os olhos e, caso seja uma obra de grandes dimensões, o corpo de quem as contempla. Há um quê de arquitetônico nesses trabalhos de meados dos anos 60 e lembremo-nos que arquitetura, como dizia Hegel, é música congelada. Os jogos com volumes de cores contrastantes, que se sobrepõem, se atraem e se repelem, garantem uma temporalidade muito própria da música. Em alguns casos as telas são como que lateralmente atravessadas por imensos blocos escuros, pesados e silenciosos; sozinhos, impelidos por um movimento cuja causa desconhecemos, ali permanecem não obstante notarmos que a inércia, também expressa em sua textura densa, ainda poderá levá-los a mover-se mais ainda. Outras vezes o sentido de deslocamento é dado pela repetição de um mesmo plano, como se o primeiro deles fosse apenas o início de uma pilha que se vai desmanchando pela ação de um vento. O plano descreve uma trajetória horizontal enquanto sofre ligeiras torções. Em outras telas o deslocamento é vertical: planos quadrangulares maiores e menores empilham-se como se estivessem ascendendo ou caindo, desequilíbrio que depende da posição deles entre si e do limite inferior da tela. A relação entre forma e cor, equação essencial da artista, vai alcançar sua condição mais plena a partir das telas realizadas ao longo dos anos 70. É fascinante apreciar o arco compreendido por elas, o modo como vão abandonando um acabamento mais crespo, crispado, até que os planos de cor que as compõem se tornam uma superfície lisa e tão fina que sua pele se rompa e eles se esgarcem. De fato, há casos em que a pintura é tão transparente que se lhe nota a trama do tecido sobre o qual foram aplicadas. Nada da antiga massa pictórica, de fazer cantar o grão que constitui a massa cromática e por conseqüência o gesto que a modelou por meio do pincel. Agora o pincel desliza seguro como se brandido por um calígrafo, como um fiel servo da mente, ainda que aqui e ali irrompa porções mais texturadas a denunciar a presença do gesto. Embora as construções plástico-formais das pinturas que pertencem a esse período sejam profundamente tributárias da geometria, elas, diversamente do concretismo paulista, movimento que coincidiu com os primeiros anos da artista, não habitam o mundo das idéias. Além de coloridos - e em alguns casos, vivamente coloridos -, trazem freqüentes alusões aos pilares e pórticos, elementos da arquitetura. Observa-se que alguns planos arrematados por uma linha curva são ligeiramente sombreados, efeitos que os metamorfoseiam em cilindros. Aliás, a variação tonal de um mesmo campo é índice de que uma luz exterior incide sobre ele: volumes sob o sol, o que corresponde à célebre definição de arquitetura de Le Corbusier.