Ao lado da arquitetura a natureza é outra referência oblíqua dessas obras, fonte que de resto sempre verteu a seu favor, o que novamente se configura como um índice do entendimento que Tomie Ohtake tem da geometria: um constructo que não foi proveniente da esfera das abstrações. A geometria, ensinou-nos a história, derivou da constatação das cheias do Nilo, como também das parábolas descritas pelas pedras atiradas, do arco traçado no céu pelo sol, do vento obrigando a chuva a cair em diagonal. Mais concretamente ainda, ela é coisa que se verifica, se perscruta e se apalpa no invólucro esférico das sementes, nos caules delgados e negros das avencas quando se vergam sob o peso das folhas, no brilho precioso e redondo dos seixos lentamente rolados e limados pela água corrente. Não há, insisto, uma alusão direta à natureza. Mas como não entrevê-la nessas telas que ostentam vermelhos, amarelos, verdes e, mais não fosse, inscritos em planos que sugerem corpos em expansão, coisas que germinam e crescem, volumes sensuais, grávidos de vitalidade? O que a geometria destitui do mundo por reduzi-lo à essência – as coisas são reduzidas à sua ossatura estrutural, seus contornos a linhas em vetores sem carne e peso – a artista repõe em cores e, como já foi dito, no peso de sua mão. De tal modo isso acontece que mesmo os trabalhos dos quais se afirmaria como plenamente abstratos são em si mesmo organismos, possuem a feição de algo que podemos não conhecer, o que não impede que existam. Situam-se nesse registro as telas do início dos anos 80, os grandes arcos de circunferências que assaltam o quadrilátero como se o fossem eclipsar. Note-se a recorrência da contraposição entre essas formas imensas, resolvidas em superfícies lisas e homogêneas, com outras menores, restos de um fundo agora encoberto, e que são desiguais no tratamento pictórico: enquanto aquelas nos transmitem uma noção de estabilidade, um valor próximo do absoluto, estas são de tal modo manchadas que nos passam uma sutil sensação de evanescência, como tudo que é tocado pelo tempo, que é regido por ele. Um exame nas telas desse período, sobretudo se cotejado com o anterior, dá-nos a perceber que as formas, antes claras, paulatinamente começam a submergir em grandes áreas difusas, os tais planos evanescentes como nuvens saturadas de água. Em casos mais radicais o que sobra das formas são as linhas deixadas por seus contornos no momento seguinte a seu mergulho, uma espécie de vácuo deixado pelo corpo em deslocamento. Esses planos desfibrados são efeito das pinceladas que nas pinturas de superfícies lisas eram muito mais discretas, quando não inteiramente invisíveis. Naquelas não havia então pegadas do processo, salvo em algumas poucas regiões, já comentadas, em que as cores eram perturbadas, deixando ver que eram o produto de sobreposição de camadas de tinta. Agora esse tratamento ocupa toda a extensão das telas. As pinceladas são curtas, ritmadas e apontam para todas as direções. Às vezes se adensam como um tecido de trama grossa e fechada, em outros se abrem como um vitral flutuante, repleto de lacunas. As cores utilizadas são decisivas para o tipo de resultado. Se realizada em cores contrastantes, a sobreposição dessas pinceladas desencontradas formam um conjunto energético, ativo, que coloca em movimento errático e descentrado o olho do espectador. Ao contrário, a predominância de uma só cor, tratada em um leque irisado de subtons, atrai o olho para regiões mais profundas. O espaço da tela converte-se em uma região de iluminação variável, com abismos que aliciam o olhar, convocando-o a se perder em suas profundezas. O valor cromático não afasta a problematização da linha que ao mesmo tempo que se aproxima da natureza, como que tomada por uma pulsão orgânica ainda maior, ganha mais autonomia como elemento formal. O resultado cresce em ambigüidade: a linha já não é necessariamente contorno de algo, não está restrita a enunciar o limite de um campo cromático. E enquanto a artista se mantém utilizando elipses, círculos e esferas, a linha agora, como que à revelia da narrativa dos pincéis e cores, enuncia outras figuras - possíveis embriões, reverberações de sementes etc. –, quando não, como acontece em algumas telas produzidas ao final dos anos 90, reveste-se de branco para infiltrar-se vagarosamente por um território escuro. Desde o início dos anos 80 Tomie Ohtake vem sendo considerada nossa maior artista, a primeira-dama de nossas artes, sobretudo a partir de 1983, quando então se organizou sua primeira grande retrospectiva no Museu de Arte de São Paulo, o Masp, para a qual Pietro Maria Bardi, seu curador- geral, entendeu que seria conveniente que o museu funcionasse em caráter de exceção, que a mostra fosse montada na sala que compreende todo o segundo andar, onde tradicionalmente é apresentado o acervo, que o museu ficasse aberto até mais tarde de modo a atender às enormes filas que se formavam já na rua. Pois a rigor esse reconhecimento vem se transformando num obstáculo à apreciação de sua obra. Afinal a contrapartida da admiração excessiva pode reverter-se na ausência de reflexão sobre a vivacidade de uma trajetória que não se acomoda sequer quando a artista atravessa seus 80 anos. De fato, à revelia desse juízo, e perto de completar 90 anos, Tomie Ohtake prossegue. Converte-se num desses raros artistas para quem o outono cede espaço à primavera. Nos últimos dez anos, então consagrada como a pintora que ofereceu a nossos olhos algumas das possibilidades do espaço cromático, ela salta do plano da tela para dar um novo impulso a sua produção escultórica. Expressão que ela freqüentava episodicamente, a escultura passa a dividir com a pintura o foco de sua atenção. Tomie Ohtake já havia praticado a escultura. Um de seus importantes experimentos, hoje destruído, foi uma obra realizada no mesmo ano de sua retrospectiva, 1983, na parte interna da Galeria Paulo Figueiredo. Essa escultura, ponto de ligação com sua pintura, consistia numa piscina rasa de forma elíptica, com 7 metros de largura por 3 metros de profundidade. À maneira de uma tampa sobre a qual tivesse sido utilizada um imenso abridor de latas, erguia-se de suas bordas até 2 metros de altura uma superfície de concreto pintada de amarelo e vermelho. Os planos coloridos internos a essa superfície tinham bordas sinuosas como se fossem um eco dos limites da piscina e do próprio movimento da lâmina d’água contido em seu interior.