Witnesses – Against Our Vanishing: Nan Goldin, a aids e a fotografia de intimidade

Por Priscyla Gomes

“Pela sua existência e valor, esta mostra prova a premissa de que a aids não eliminou nem eliminará nossa comunidade ou conseguirá exterminar nossa sensibilidade ou silenciar nossa voz.”
Nan Goldin, texto curatorial da exposição Witnesses – Against Our Vanishing

No texto que abre a mostra “Witnesses – Against Our Vanishing” [Testemunhas – contra o nosso desaparecimento] então curadora Nan Goldin evidencia algumas das premissas da iniciativa que ocupou o Artists Spaces, na passagem do ano de 1989 para para a década seguinte. O espaço independente, dedicado a artistas ainda não inseridos no circuito nova iorquino de galerias e mostras, acabou por sediar uma mostra pioneira não somente na escolha de Goldin para um trabalho curatorial, mas também na definição da temática voltada à relação entre a jovem produção artística e a epidemia da aids nos Estados Unidos.

Com nomes como David Wojnarowicz, Peter Hujar, Kiki Smith, Phillip-Lorca diCorcia e Vittorio Scarpati, os trabalhos foram exibidos em duas salas abrangendo um amplo espectro de suportes como pintura, fotografia, instalações e esculturas. O foco era a produção de artistas entre 1985 e 1989, com uma grande predominância de trabalhos inéditos produzidos exclusivamente para a mostra e voltados à vivência desses artistas e à sua relação com a doença.

A gênese da mostra, como mesmo narra a própria curadora, estava em sua saída da reabilitação, no verão de 1988. Para Goldin, seu período de afastamento e sua recuperação haviam atrelado sua história à de amigos que se confrontaram com a epidemia da aids, mudando a maneira como encararam os anos anteriores e seus estilos de vida.

Goldin afirma que a postura não era mais de uma roleta-russa com a morte. A comunidade experimentou a faceta da doença e da morte, tendo levado muitos de seus amigos. O período de confronto com essas perdas teria mudados suas prioridades e motivado seu engajamento em pautas relacionadas à epidemia. 

Seu período de revisão, embora tivesse estabelecido novos limites, não deu à mostra um tom conservador. O convite para a curadoria surgiu do pressuposto de que a sexualidade das comunidades LGBTs assumiria o eixo principal da exposição buscando um contraponto à concepção de que as formas de relacionamento não heteronormativas e ditas tradicionais eram imorais e condenáveis.

O fato da epidemia inicialmente ter afetado uma camada marginalizada da população e diretamente relacionada a temas tabus da sociedade americana – homossexualidade, prostituição, uso de drogas e pobreza – retardou sua abordagem pública, aumentando o número de infectados.

Embora a epidemia tenha se iniciado por volta de 1980, as manifestações artísticas que explicitavam a relação de artistas entre criadores e comunidades LGBTs surgiram somente na segunda metade da década. Esse hiato deveu-se, em parte, ao fato de que os relatos de enfrentamento da doença eram predominantemente orais, pouco difundidos e buscavam não visibilizar seus autores - os quais sofriam forte discriminação. Essas pessoas não queriam ver suas figuras publicizadas. Com o decorrer dos anos e o fortalecimento do ativismo político frente ao cenário de mortes constantes e a certo descaso do poder público, essas comunidades buscaram formas próprias de se representar e visibilizar sua relação com o HIV.

O governo norte-americano implementou medidas tardias para o combate da epidemia. Ronald Reagan, então presidente, foi a publico abordar o assunto somente em 1987, anos após os primeiros casos se espalharem pelo país. Com base em valores tradicionais da família americana, o discurso governamental intensificava o desconhecimento público da doença e a discriminação e marginalização de homossexuais.

Diante desse cenário, a mostra trouxe seus sujeitos à luz, explorando temas muito além da estigmatização vigente. A explicitação da sexualidade, da nudez e do cotidiano desses indivíduos respondia não somente como uma iniciativa artística, mas como uma resistência política. A seleção dos trabalhos expunha o homoerotismo não como uma obscenidade, mas com naturalidade. A sexualidade era explorada em suas múltiplas facetas, reforçava e explicitava uma estética gay e que tinha como propósito romper com a ideia de que sexo e morte eram, pra esses indivíduos, uma equação única. 

A seleção dos trabalhos construiu uma narrativa que dissociava a sexualidade de uma fatídica e mortal relação com a epidemia. A mostra visava construir a compreensão de que soropositivos podiam desfrutar de uma vida afetiva e sexual. Tratava-se de uma resposta direta às leituras conservadoras a que esses grupos eram constantemente submetidos e traziam uma incisiva crítica à retórica cristã que os condenava e pregava a abstinência como solução possível.

O ACT UP, um dos grupos de ativismo de maior destaque no contexto da epidemia nos Estados Unidos, adotou em conjunto com a exposição um novo lema “SILÊNCIO = MORTE”, que foi explorado e disseminado em cartazes, camisetas e buttons.

A curadora e artista explicitou a sua vinculação com essa história já na escolha do título da exposição. Goldin vale-se do NOSSO sublinhando sua participação e envolvimento com esses grupos e buscando trazendo, tal qual em sua produção fotográfica, o envolvimento explícito com os retratados. A ideia de comunidade estava reforçada em vários âmbitos, desde a escolha dos artistas até a formatação do catálogo. Ao lado de cada trabalho apresentado, um breve testemunho contava a relação do artista com a aids.

Como primeira mostra dedicada à pauta da doença e das suas manifestações na classe artística, a iniciativa foi alvo da mídia, mas sua visibilidade somente só se expandiu em razão do conflito com a National Endowment of Arts (NEA) referente ao conteúdo político do catálogo. Um dos ensaios da publicação intitulado “Postcards from America: X-Rays from the hell” [Cartões-postais da América: raios X do inferno] assinado pelo artista e ativista David Wojnarowicz foi mal recebido pelos patrocinadores que ameaçaram retirar o incentivo à iniciativa. Wojnarowicz narrava sua experiência pessoal com a aids passando por aspectos de sua condição física e pela discriminação que sofrera. Seu testemunho trazia à luz a invisibilização de sua comunidade cuja orientação sexual e estilo de vida não correspondiam aos parâmetros hegemônicos de conduta. A moralização da doença como um problema social, político e médico trazia às discussões uma crítica incisiva e inédita.

A AIDS COMO METÁFORA 

A doença é a zona noturna da vida, uma cidadania mais onerosa. Todos que nascem têm dupla cidadania, nos reinos dos sãos e no reino dos doentes. Apesar de todos preferirmos só usar a passaporte bom, mais cedo ou mais tarde nos vemos obrigados, pelo menos por um período, anos identificarmos como cidadãos desse outro lugar. 

Susan Sontag, A doença como metáfora, 1978

Estudos apontam a origem do vírus HIV entre os séculos XIX e XX, em chimpanzés que habitavam a República Democrática do Congo e suas imediações. Em decorrência de uma caçada ou durante o preparo de algum alimento, o vírus teria sido transmitido a humanos. Apesar desses primeiros contágios, a difusão da doença como uma epidemia guardou relações diretas com condições sanitárias, sociais e políticas dos povoados africanos onde originalmente se manifestou.

O interesse econômico pela atividade de extração da borracha nessas regiões, foi responsável por um aumento demográfico na bacia do Congo, com a transferência de inúmeros homens europeus e intensa atividade de prostituição. Além desse quadro, a escassez de recursos levou a medidas sanitárias equivocadas, com tratamento incorreto de doenças e compartilhamento de agulhas e seringas pelos médicos que prestavam atendimento à essa população.

A chegada aos Estados Unidos passa pelo trânsito da doença no Haiti. Dentre as inúmeras vias de chegada, a exportação de sangue e plasma contaminados da população haitiana e que eram destinados a bancos de sangue estadounidenses para tratamento de hemofílicos foi das principais responsáveis pela contaminação. A prostituição de haitianos no Caribe e uma onda de imigração nos anos 1970, teriam sido outros importantes vetores de contágio.

Os primeiros casos identificados pelo corpo médico nos EUA, datam de 1981, com a detecção de uma deficiência imunológica ainda inexplicada em pacientes nas cidades de Los Angeles e Nova York. O termo já evidencia os caminhos do contágio e suas reações no corpo do infectado: “a síndrome de imunodeficiência adquirida não designa uma doença, e sim um estado clínico que tem como consequência um espectro de doenças.” Percebeu-se que esses pacientes eram acometidos por outras doenças e vinham a óbito em pouco tempo. A relação do contágio com a transmissão sexual veio em seguida, marcada pelas primeiras reações preconceituosas da sociedade que estereotiparam homossexuais como perigosos e imorais.

Jimmy Paulette and Taboo undessing, NYC 1991, © Nan Golding

Em 1983, a camisinha surge como uma aliada à preservação. Embora eficaz para a contenção da epidemia, o contexto social e político dificultou extremamente a difusão. A abordagem da doença e medidas educativas de formas de evita-la demoraram absurdamente. A onda conservadora que tinha representantes no poder público e na igreja afastava os principais alvos da doença do restante da sociedade e se esquivavam de explicitar temas relacionados à prática sexual desses grupos. Havia ainda um componente de classe no tratamento dos contaminados, a primeira droga pública eficaz à manifestação da doença tinha valores excludentes à maioria da população.

Em um ensaio publicado em 1988, Aids e suas metáforas, a teórica e crítica Susan Sontag coloca em primeiro plano à reação dos conservadores americanos com a disseminação da aids. A autora evidencia como o discurso difundido responsabilizava os homossexuais e suas práticas pela doença e tirava a responsabilidade do vírus de cena. O entendimento enviesado do quadro da epidemia agravava seus números porque ignorava a possibilidade de atingir outras camadas da população. Algumas das medidas partiam de pressupostos ingênuos como a defesa da abstinência sexual como forma de contenção do contágio. 
Segundo Sontag, a relação do infectado passava por um processo de atribuição de culpa, vergonha que evidenciava certa pseudorresponsabilidade pelo contágio. Por se tratar de uma doença que aparentemente não escolhia suas vítimas de modo aleatório, o peso e a cobrança social colocava sobre o indivíduo um incomodo psíquico grande ao tornar pública sua condição.

Jimmy Paulette and Taboo undessing, NYC 1991 
© Nan Golding

Diante desse cenário, a articulação deu-se dentro da própria comunidade. O ACT UP surgiu de um pequeno círculo de pessoas que, com a progressiva mobilização, passou a pressionar o governo e os laboratórios farmacêuticos para agilizarem a pesquisa e a comercialização de remédios. O grupo ganhou corpo com a adesão de militantes dos mais diversos, somaram-se ao ACT UP representantes feministas e os Black Panthers.O amadurecimento das ações e do ativismo consolidaram medidas como controle de bancos de sangue, da troca de seringas em dependentes químicos.

A recepção e o enfrentamento da sociedade à epidemia foram um dos reflexos mais comprometedores da contenção do contágio e da reabilitação dos pacientes soro positivos. Tal qual a peste, historicamente marcada por uma associação moral de sua existência, a aids era associada a um castigo – uma penitência divina à liberalização sexual e dos costumes prenunciadas nas décadas de 1960 e 70. 

De fato, a onda libertária que se expandiu nos anos anteriores teve episódios como a produção da pílula anticoncepcional, a reação da comunidade gay ao episódio de invasão do bar Stonewall em Nova York, as insurgências populares de maio de 1968 entre outros eventos marcantes. Esses episódios e o clima que permeou essas décadas, levou jovens a uma libertação e experimentação intensa que, sob os olhos conservadores fez da doença um resultado da depravação e da decadência dos costumes. Como a primeira incidência de casos era predominantemente de homossexuais masculinos e usuários de heroína, o discurso da punição como produto da imoralidade era a tônica social do enfrentamento da epidemia. 



EU SEREI SEU ESPELHO

Embora “Whitnesses: Agaisnt Our Vanishing” tivesse assumido um caráter claramente político, Goldin reforçava que a sua motivação pessoal tinha uma clara vinculação com sua história e a perda de muitos de seus amigos.

A relação estabelecida entre a iniciativa e o forte envolvimento de Goldin com os artistas escolhidos e os sujeitos retratados inevitavelmente passa por uma explicitação de aspectos de sua biografia e, por consequência, da sua trajetória na fotografia.

Em seu documentário “I’ll be your mirror” (Eu serei seu espelho) dirigido em parceria com Edmund Coulthard e lançado em 1995, Goldin narra sua aproximação com o ato fotográfico. “Eu costumava pensar que não perderia ninguém se eu fotografasse essa pessoa. De fato, minha fotografia me mostrou o quanto eu perdi.” 

Aos 11 anos, Goldin sofreu a primeira perda. Sua irmã cometeu suicídio, e a dificuldade de lidar com a situação a fez deixar a casa dos pais 3 anos depois. Segundo a artista, sua saída foi a forma que encontrou para se achar, construir sua própria história. A fotografia apareceu quando completou 18 anos, expressando sua obsessão por não perder mais a memória de ninguém.

O momento de aproximação de Goldin com a fotografia coincide com sua convivência com a cena gay de Boston. A artista, por intermédio de um de seus melhores amigos, passa a conviver e morar com drag queens e a registrar seu cotidiano nas casas noturnas da cidade. Foi aí que ela diz ter descoberto sua verdadeira família, e o fascínio por esse universo tornou-se explícito em seus registros, sempre marcados por uma intimidade latente com tais figuras.

A sua mudança para Nova York, motivada pelo frenesi que a cidade representava à comunidade LGBT e suas variedades de casas noturnas e bares, trouxe um período de intensa liberdade sexual para a artista e o envolvimento com diversos amigos que marcariam sua história desde então. Goldin iniciou uma espécie de diário visual da subcultura nova yorquina com registros de drag queens, gays, lésbicas, dependentes químicos e artistas. 

Com o impacto da chegada do HIV a essas comunidades, a epidemia tornou-se um tema também central em seu trabalho. Muitos de seus amigos e dos membros da “família” que Goldin havia escolhido para si acabaram falecendo em decorrência da doença. Suas fotografias acabaram se tornando um testemunho do processo de adoecimento, fragilização e morte dessas pessoas.

Cookie comigo depois que eu fui perfurada, Baltimore, Maryland, 1986, © Nan Golding, Foto: Yves Chenot

Uma das principais retratadas, Cookie Mueller foi uma de suas melhores amigas e objeto de fascínio de Goldin. São inúmeros os depoimentos da artista referindo-se a Cookie como uma diva, uma personalidade cativante e intensa cuja relação com o HIV resultou num duro fim, com uma perda inestimável para a artista.

Nos meses em que acompanhei Cookie perdendo a voz e ficando paralisada, eu lutava contra uma enorme sensação de desamparo e raiva. A aids fazia parte de nossas vidas havia anos, mas de alguma forma eu neguei que essa doença fosse se tornar uma tal epidemia. Só no meu primeiro ano sóbria eu confrontei a realidade, enquanto assistia à morte de vários amigos. (I’ll be your mirror, 1995)

Outros dois amigos e personagens marcantes de sua biografia e produção, Gilles Dusein e Gotscho foram fotografados por Goldin ao longo dos dois anos que antecederam o falecimento de Gilles, por decorrência da AIDS, em 1993.

O casal é parte do trabalho “The ballad of sexual dependency” exibido inúmeras vezes pela artista com sequências de imagens e trilhas distintas. A série fotográfica, muitas vezes mostrada com uma sequência de diapositivos, narra a intimidade de muitos casais, com cenas de sexo, afeto, agressão e solidão. As cenas escolhidas por Goldin tratam da constante dicotomia entre autonomia e dependência e seu jogo muitas vezes agressivo dentro das relações humanas. 

“I’ll be your mirror”, canção composta por Lou Reed e gravada em 1967, tornou-se uma das principais trilhas do trabalho, vindo a ser título de outras obras, mostras e publicações da artista. A ideia de codependência e completude explícita nos versos serviu como base para muitas das discussões presentes no trabalho de Goldin e na sua relação com essas figuras que, segundo ela mesma, viveram intensamente um período de extrema liberdade e autodestruição.

Gilles e Gotscho aparecem em registros de sua vida pública e privada até os derradeiros momentos da internação hospitalar e a morte. A obra explicita uma mescla entre afeto e violência, muitas vezes suscitada pela ação destrutiva das relações, outras pela própria doença.

O impacto do trabalho de Goldin e a virulência com que trata desse processo de perda e afastamento de seus elos afetivos pontua, ainda hoje, o discurso e a abordagem da artista sobre as diferentes iniciativas que mobilizou. Em texto publicado recentemente na reedição do livro que traz os diversos registros de Ballad, a artista acrescenta um depoimento sobre o impacto de revisitar esse período de sua vida. 

Eu continuo próxima de muitas dessas pessoas na Ballad, ainda que não sejamos mais uma comunidade; não somos mais uma família. No fim, eu perdi muitas pessoas que eu esperava envelhecer junto: Cookie, Greer, Vittorio, Max, Mark....Muitos deles, como Kenny, ainda aparecem em meus sonhos.


O luto de Goldin e seus esforços para preconizar uma das mobilizações mais fecundas e pioneiras de uma arte relacionada à epidemia da aids não tiveram destinos semelhantes. A memória dessas pessoas, síntese também de sua produção fotográfica, não permaneceu tão vívida quanto as mobilizações em torno das vítimas da epidemia. Após duas décadas de relativo desprezo pelo sistema da arte, há uma ressurgência do interesse em abordar a epidemia da aids e a reação das pessoas a ela como objeto de reflexão artística. Exposições como Why we Fight: Remembering AIDS Activism [Por que lutamos: relembrando o ativismo contra a aids] 2013-2018) e AIDS in New York: The First Five Years [Aids em Nova York: os 5 primeiros anos] (2013) retomaram e revisitaram os enfrentamentos de artistas portadores da doença. Tais mostras chegaram a ocupar grandes museus e espaços na primeira década do século XXI com interesse claro de explicitar a produção realizada no período e sua importância como ativismo político. Essas mostras acabam retomando certos paradigmas que, muitas vezes esquecidos, reverteram os números de contágio em gerações mais novas.

Lembrando a metáfora de Sontag sobre o passaporte que carregamos frente a tantas doenças, a memória da humanidade parece curta diante dos estragos que rapidamente alcançam números exorbitantes de vítimas e criam rasgos na história pessoal de muitos de seus afetos. A escolha desse tema como motivo de investigação explicita que a força dessas perdas parece mais vívida nas histórias pessoais que nas estatísticas. Aprendemos muito pouco com as surpresas que nos deslocam da zona de conforto e com a soma de números de afetados pela impossibilidade de tratamento e acesso à informação de muitas dessas epidemias.  

Diante dessas reflexões, lembrei-me de um caso que encerra o livro do ensaísta e filósofo Eduardo Jardim, “A doença e o tempo: aids uma história de todos nós” (Bazar do Tempo, 2019), que narra sua relação com a doença que atinge um companheiro:

“Já não lembro como nos conhecemos. As datas se confundem em um tempo em que o futuro parecia não existir. Um dia chegaram as dores, a febre. Tudo parecia desmoronar. Todas as noites, por muito tempo, eu observava seu rosto de perto. Tinha o rubor da febre, estava cansado, mas nem por um momento demonstrava um grande sofrimento ou alguma dúvida. Avançávamos. Os recursos médicos também melhoravam. E havia o cuidado devotado de sua médica. Um dia vimos na TV a notícia da descoberta de novas drogas; mais tarde soubemos que a carga viral poderia ficar indetectável. A travessia da parte mais árdua do caminho tinha sido feita. Ele partiu.

Hoje, ao encontrá-lo, perguntei: “Você acha que o amor é mais forte que a morte?” De pronto ele respondeu: “Não, claro que não, a morte vence sempre.” Retruquei, meio brincando: “Mas você está aqui na minha frente!” No mesmo tom, ele continuou: “Você é mesmo muito presunçoso.”

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Fotos:

1- Jimmy Paulette on David`s bike, NYC 1991, © Nan Golding
2- Jimmy Paulette and Taboo undessing, NYC 1991, © Nan Golding
3- Nan Goldin, Cookie comigo depois que eu fui perfurada, Baltimore, Maryland, 1986, © Nan Golding, Foto: Yves Chenot